一 线 谱 视 唱
视唱是学习音乐的基础，视唱的作用主要是训练初学者的音准、节奏、乐感和识谱能力。
一线谱的识谱是不成问题的，很快就能学会，那么，视唱的主要作用就剩下训练学生的音准、节奏、乐感三个方面了。
大家知道：绝大多数的音乐专业人员都记不住绝对音高，那么所说的音准肯定指的就是相对音高的音准了。既然如此，就
没有必要非按固定音高记写的谱子进行视唱训练了，按首调记写的谱子也同样可以达到训练相对音准的目的。
从上述情况看，无论用什么调高记谱，只要它能表示出音的高低、长短，都是可以训练的，而且，记谱的“调”愈简易，愈
适合视唱、便于视唱，训练的效率就愈高。因此，一线谱的视唱教材可借鉴简谱视唱教材的编法：不管乐曲该唱什么调高，都
可用C调记写，不过，在乐曲前要标明应唱的实际调高。可标记： O = ？（等号左边的符号表示人声，等号右边的问号代表不
同的音名），调式变音记号仍用简谱中的升降记号标记。C D E F G A B各音的唱名和原来一样，仍用“多、来、米、发、索、拉、
希”。这样，一线谱的视唱训练，就和简谱的视唱训练一样简易了。
参考资料:
五线谱的视唱问题
多年来，我在考虑新的线谱该如何视唱时，不得不对视唱的作用与意义、传统五线谱的视唱方法
及效果先作了较长时间的分析和研究。于是，才有了这自感惊喜的“意外发现”。为弄清该“发现”
是否属于真正的发现，近几年，我征求了很多音乐朋友们的意见，竟然，多数人都赞同这一“悖逆”
观点。在此，我斗胆“抛上一砖”，来“撞一撞”长期盘踞在音乐教育中的第二道难关！
视唱是学习音乐的基础，人所共知，于是，无论是音乐艺术院校、普通院校的音乐专业、还是业余考级的音乐学习班，……
都开设了五线谱的视唱课程；前几年，就连中小学的歌唱课本，也都改成了五线谱。尽管如此，却很少有人能把五线谱各个调的
视唱唱得音高准确、流畅自如。即使是任课老师，也仅是极少数人能够唱好，而多数中小学、中等艺术学校、中等师范学校音乐
科、甚至有些大专、大学音乐专业的老师们，则都是依赖钢琴、风琴才能教学生线谱视唱的（当然这不排除省力的成分在内）。
可想而知：连多数老师都视唱不好的视唱教学，学生能唱好吗？这种情况，只怕在所有学科的教学中，也是一种不可回避的、绝
无仅有的“怪”现象吧？
据了解，我国的五线谱视唱，不但专业的声乐演员、民乐队员大部分不及格（包括本人在内），就连专业西洋乐队的多数队
员也“困难”。谁都不会忘记，在中央电视台历届全国声乐大赛上，歌手的声乐水平都出类拔萃，可多数人的五线谱视唱则“不
敢恭维”，很少有人能正确流畅地唱完那简短的两行乐谱；近几年，我曾询问过多位专业西洋乐手，他们都觉得：对于调号里有
两个以上升、降音级的不熟悉乐曲，视唱要比视奏困难。我也见过几位乐手的“试”唱，凡唱到“升”音级时，他们多是伸脖
子、提眉毛、瞪眼睛，唱到“降”音级时，则又改为缩脖子、收下巴、压喉头，其姿势明显是在帮忙“找”音高。尽管如此，可
连我这双较“迟钝”的耳朵，也听得出他们唱的很多音都模棱两可、似是而非。但当他们视奏时就大不一样了，起码是音高准
确、轻松流畅的。
即使是乐队指挥，怕也不是人人都很熟练的。常见，在排练时，他们都是用“嘣蹦蹦…、哒哒哒…、嘀嘀嘀…”的象声词来
唱的，因为这样可以躲过“固定唱名法”唱名与音高的矛盾、按首调的感觉“哼唱”，容易把握音准，尤其是他们熟悉的旋律。
上述情况，虽然人人皆知，但长期以来，人们总是在积极倡导线谱视唱的“科学性”与“合理性”，总是在大力推崇它的
“重要性”与“必要性”，却很少关注视唱应具有的简易性与实用性。对于如何解决线谱“视唱难”的问题，却没有有效的办
法，对于为何要用“固定唱名法”或“首调唱名法”进行视唱训练，则都是些模糊、牵强的“说法儿”。
既然大家都认为视唱是学习音乐的基础，基础的东西就应该是简易的，应该让大部分学音乐的人能够容易地掌握，可为什么
大部分专业人员的高技能都已经很好了，而五线谱视唱这个基础科目总不过关呢？问题出在哪里？是不是传统的视唱方法本身就
有问题？是不是我们的认识进入了误区？有没有其它方法同样可以达到我们的目的？我们的确应该冷静、认真地好好考虑考虑
了。
下面，我就把自己通过长时间研究而形成的有悖于传统观念的一些观点介绍给大家，权做探讨，不妥之处，还请批评指正。
一 历史上线谱的发展主要是为了器乐和多声音乐的需要
从五线谱的形成历史得知：线谱最初起源于11世纪意大利宗教歌曲的四线谱，当时，音乐中还只限于B音可以降低，降B用
“ 
”表示，原位B用 “
”表示，其它音都不可升降。这说明线谱最初是用于声乐的，并且还是便于视唱的。谱中只有
一个变化音，视唱起来并不会有多大困难。后来随着俗乐、器乐和多声音乐的采用、乐器构造的逐步完善和音乐的发展、半音运
用的增多、转调普遍出现，原来的记谱法因不能适应新的音乐形势的需要，人们只好在四线谱的基础上逐渐增加了许多“零部
件”以及功能，其中包括线和间的增多、“变音记号”的增多以及和弦、声部的增多等，直到五线谱的形成。由此可见：后来线
谱的“发展”趋势，都是为了器乐和多声音乐的需要而“发展”的。尽管这样，五线谱成型后由于其本身的缺陷，还是给器乐的
使用增加了不少麻烦和困难（见《五线谱存在的问题》一文）。
可想而知：线谱的“发展”主要为了器乐的需要、形成的五线谱还存在那么多问题，与器乐的实际需要还有那么大距离，
那么，对于和器乐有着很大差别（见下节）的声乐来说，问题多多、不适合视唱，就不足为奇了。不然，怎么会有人后来又发明
一种专门用于声乐的简谱呢？
有人可能有些疑惑了：乐谱就应该是能唱能奏的，怎么会不适合视唱呢？
其实，乐谱并非是都适合唱奏的：吉他六线谱就是只能奏而不能唱的，它记录的是演奏方法的谱子，也叫“手法谱”；五
线谱主要是为西洋器乐“服务”的，它记录的是“固定音高”，虽然能唱但不适合视唱；最适合视唱的是简谱，简谱记录的是
“相对音高”，人声最适合唱“相对音高”。
二 正确认识乐器与人嗓在音高调节上的性能差异
我们知道：任何事物都有它的优越性和局限性，乐器和人嗓是两种不同的事物，它们的构造和调节音高的性能是有很大差
别的，乐器（西洋）适合演奏固定音高，人声适合演唱相对音高，它们对记谱的需要是不一样的，我们也应区别对待。否则，就
会麻烦多多、困难重重。
西洋键盘乐器上的每个琴键（包括黑键）都是一个“固定音高”，象风琴、手风琴、电子琴这些乐器，在出厂前厂家就已经
将每个琴键（包括黑键）的“固定音高”设定好了，演奏者想要个不准的音都没有；钢琴上每个琴键（包括黑键）的“固定音
高”是由调律师调整好的，演奏者也不用担心它的音准；吉他与倍斯吉他只要按标准定弦，它们每个品格里每根弦上的音高都是
固定不变的；铜管与木管乐器上的每个“固定音高”都有一套或两套（有个别的音有三套）指法，它们的音准虽然会因为吹奏者
的气息大小稍有变化，可是，随着演奏者技术的提高，每个“固定音高”是不难奏准的（当然，演奏者必须具有良好的听力，可
借助首调的感觉校正音准）；弓弦乐器尽管没有“固定音高”的键位和品格，但演奏者只要把弦定准，则可借助把位、指位、用
缩小、扩大手指间的距离来获得具有“固定音高”的各个音级（演奏者也应有良好的听力，也可借助首调的感觉校正音准）。
与西洋乐器相比，人声在演唱“固定音高”方面，则是非常困难的，因为它没有任何可依附、利用的物质条件，人们唱出的
音高，都是人的大脑想象出来的。但多数成年人*、包括多数专业的西洋乐手都记不住“固定音高”，也想象不出乐音体系中每
个音级（包括黑键音级）的“固定音高”有多高，因此，要让它也象乐器那样——能方便、准确地唱出音域内每个音级的“固定
音高”，显然是不现实的。如果人声可以方便的唱出乐音体系中每个音级的“固定音高”，调式的音级可能就不是7个了（当然，
民族调式的音级有5个、6个、7个三种），可能就是12个“半音音级”，倘若这样，人类音乐史上或许就不会有“调式”之说了。
人声虽不象乐器那样能方便地演奏“固定音高”（也称“绝对音高”），但它却有方便演唱“相对音高”的能力、有任何乐
器都不具备的变调方便的优势。任何一段旋律，人声都可以整体地随意变调，不识谱的普通人几乎都能做到，只要在它的音域范
围。而乐器（西洋）就麻烦多了，不管乐曲改变什么调高，演奏者都必须改变演奏指法或把位，而指法和把位的改变，绝不是凭
空马上就能做到做好的，都必须有相应的按“固定音高”记写的谱子为依据才行。从变调的角度上看，乐器与人声相比，则是很
不方便的。
既然人声和乐器在调节音高的性能上存在着这么大的差异、且各有千秋，那么，在编选视唱教材时，就要充分考虑人声擅长
演唱“相对音高”的性能特点，选择的谱例和记谱的形式（见后面：四. 五线谱该如何视唱 一节），要尽可能地适合人们
视唱，让普通学音乐的人能够把握住音准（因为是为视唱编教材、而不是为视奏编教材）。这样，训练才有效率，才能达到视唱
训练的真正目的（当然不是传统视唱要求的：能视唱按固定音位记写的各个调高的乐谱）。
而传统的视唱训练则“一视同仁”，非让视唱和视奏用同样的、只适合乐器演奏的谱子，这无疑是忽视人声与乐器的性能差
异、将人声变调方便的优势“束之高阁”、让人声去向乐器“看齐”的糊涂做法。实际上，让人视唱“按固定音位记写的不同调
高的”线谱，就象要人用西洋乐器去视奏“按首调记写的不同调高的”简谱一样，都是不方便、不适宜的。
例如：火车和汽车，虽然都是车，但它们的构造和性能是不同的，它们的道路也不可能是一样的。如果有人硬要汽车和火车
一样去走铁路，我们肯定认为是很不合适的。可传统的视唱训练和汽车走铁路的“道理”不是很相象吗？
三 “固定唱名法”与“首调唱名法”都不适合视唱
目前，在五线谱视唱训练中，人们通常使用两种方法，即“固定唱名法”和“首调唱名法”。据分析，固定唱名法是伴着线
谱的起源、唱着线谱的演变、随着五线谱的形成、“溜”到今天的一种最古老、最原始的视唱方法。按照事物发展的客观规律，
它肯定存在着很大问题。而首调唱名法则是十九世纪中叶才发源于英国的一种视唱方法，由于这种唱法较容易把握音准，随后，
便得到了许多国家的采用。应该说，首调视唱方法的出现以至被人们采用，本身就是对固定唱名法的评判和改革。然而，首调唱
名法并非就是一种科学、实用的视唱方法。下面我们就来看看这两种唱名法存在的问题。
1. 固定唱名法
在长期的音乐实践中，由于五线谱记载的是“固定音高”、西洋乐器奏出的是“固定音高”（多数情况下是接近固定音
高）、视唱中“固定唱名法”也要求唱“固定音高”，于是，很多人就认为：“固定唱名法”能培养人们“固定音高”的听唱
能力，是最科学的训练方法。
由于上述原因，在进行视唱训练时，几乎所有的西洋乐手用的都是清一色的“固定唱名法”。结果怎样呢？据调查，在专业
西洋乐手中只有极少数人能记住“固定音高”，而绝大多数人都记不住“固定音高”，也唱不出“固定音高”。这能说“固定唱
名法”是科学的吗？
如果有一首新的、没有调式变音的简单乐曲，用线谱的C调记谱、或用简谱记谱（什么调都可以），相信大多数的音乐人都
能很容易地视唱下来；可还是这首乐曲、还是这些人员，倘若换成调号里有两三个升降号的线谱，要求用“固定唱名法”视唱，
怕是很多人就作难了。这种现象，不能不让人疑惑：难道“固定唱名法”的科学性就在于将“容易的”变成“困难的”吗？
我们认定一种学习或训练的方法是否科学，决不能只看名称表面，重要的是看结果、看效果。倘若是对多数人都没有效果、
或没有多大效果的训练方法，也算是“科学” 的话，那么，“科学”二字就毫无价值和意义了。
即使“固定唱名法”能培养人们“固定音高”的听力，恐怕也不见得是件好事儿，我曾与几位音乐界的朋友进行过探讨，大
家都认为：“固定音高” 的听力没有多大实用价值，甚至弊大于利。因为，在音乐实践中，由于环境、温度对乐器的影响，我
们演奏的音高可能与国际标准会有些许出入，这丝毫不影响音乐表现，对听众和绝大多数的演员、演奏员都不会有任何影响。但
对极个别已习惯了听“固定音高”的乐手来说，则会感到不适，会直接影响他（她）们的情绪和演奏效果。这样，“固定音高”
的听力，倒给他（她）们套了一个无形的枷锁。
有人认为：“固定唱名法”的科学性在于唱名能直接反映西洋乐器上的相应音位，有助于西洋乐手的视奏。
应该说，这样的认识本身就是偏颇的。为什么人们总要把视唱和视奏的识谱联系起来呢？我们知道：视唱不是单纯为了器乐
演奏的识谱，“视唱是学习音乐的基础，是一门综合性的技能训练。视唱的主要作用是训练初学者的音准、节奏、乐感和识谱能
力”。（这里所说的音准，肯定是相对音高的音准。因为多数音乐专业人员都记不住绝对音高，显然，人们唱出的和感受到的都
是相对音高的音准。既然如此，应该说视唱教材无论用什么调高记谱，都能训练人们相对音高的音准，而且，谱子越简易、越适
合视唱，训练的效率就越高）。
假如就是为了器乐演奏的识谱，固定唱名法的唱名实际也不能“完全、准确”反映乐器上的相应音位，实际上，它的唱名只
能准确反映乐器上C D E F G A B各个音级的音位，而不能直接反映其它升降音级的音位。如果为了器乐演奏的识谱，人们只要记
熟各调调号里所升降的音级就行了，完全可以通过各调的音阶练习进行，有必要让人花五、六年的时间、通过艰难的视唱训练来
记忆各调所升降的音级吗？
固定唱名法只有一样是固定的，那就是：只固定了五线谱每线、每间的唱名读音。这虽然能让人容易地唱出五线谱每线每间
的唱名，但给人们出的难题则大了：很难让人唱准有调号乐曲的调式音级——尤其是调号里有三、四个升、降音级的调式音级。
通常，人们将“固定唱名法”也称作“固定唱法”，在此唱法中，唱名的音高并非固定，每个音位的唱名音高实际都有五
个，即本位、升、降、重升、重降。
本来，人们用“多来米发索拉希”作为自然大调一级到七级的7个唱名（自然小调一级到七级的7个唱名是“拉希多来米发
索”，此不再叙述），目的就是要确立一个自然大调的“唱名音阶”，从而确定这几个唱名相互间的音高关系、确定每个唱名在
自然大调中的音级属性。以这个唱名音阶为标准，让人们视唱时，能唱准乐谱中的唱名（即音符）音高，唱对乐谱中不同唱名
（不同音符）间的音高关系，同时感受每个唱名固定的音级属性。
可是，在用“固定唱名法”视唱五线谱的十五个自然大调时，除了C自然大调完全遵循这个“标准”、升C、降C两个自然大
调基本（升C自然大调整体高半音、降C自然大调整体低半音）遵循这个“标准”外，其余十二个调都破坏了这个“既定标准”，
推翻了人们初学音乐时所建立的唱名音阶的概念，打乱了部分唱名间的音高关系，废除了每个唱名所固有的音级属性。于是，因
调而异，每个唱名的音高都可升降，不同唱名间的音高关系均可改变，每个唱名都可分别成为调式中的一、二、三、四、五、
六、七某个音级，每个唱名的音级属性总随着调号音名的改变，动荡不定、变化“无穷”。
由此可见：这种“多标准”的所谓“固定唱名法”，实则是一种“无标准”、“不固定”的视唱方法。其结果必然导致唱名
与音高的矛盾出现、不同唱名之间的音高混乱，每个唱名的调式音级属性的变更，调式感的淡化与模糊。让人难以把握、无所适
从。
根据以上分析，我们不难看出：“固定唱名法”实际上是一种倾向于“无中心”、“无标准”、“无调性”的视唱方法；是
不好掌握音准、不易把握调性、不适合视唱的。所以，用 “固定唱名法” 来进行视唱训练，无疑是一种得不偿失的糊涂做法，
尤其是对成年人*。
2. 首调唱名法
由于固定唱法不容易视唱，到十九世纪，人们才发明了首调唱名法。与固定唱名法相比，首调唱名法虽然固定了不同唱名之
间的音高关系，容易让人把握调式音级的音准，容易感受每个唱名固定的音级属性，但调高的音名字母不同，五线谱同一线、间
位置上的唱名读音也不相同。所以在视唱时，就要根据所标的调高，能迅速反应出线、间位置上的唱名读音才行，这是很麻烦
的。
人所共知：首调唱名法对于西洋乐手明显是不适用的——因为它“明显”不能反映乐器上的音位。那么，对于声乐来说，这
种唱法就更无必要了，我们知道，十八世纪就已经有了简谱，将歌曲的谱子印成简谱也同样使用，现在，歌曲的谱子又都是简
谱，连有些带钢琴伴奏的声乐谱都用了简谱，我们就没有必要花费大量的精力和时间，来进行五线谱的首调训练了。
四 五线谱该如何视唱
至此，人们肯定要说：既然“固定唱名法”、“首调唱名法”都不适合视唱，那么，五线谱的视唱训练该怎么办？
很简单，只唱C调乐谱，也就是说：无论视唱教材的乐曲该唱什么调高，都按C调的音位记谱，但每条曲首须标明实际应唱的
调高（可标记O = D、O = E、O = …，O代表嘴）。只不过内容要由浅入深，技术性要由易到难，调式变音由少增多。
其理由是：1、既然允许人们用首调唱名法进行训练，该唱名法又是典型的训练人们相对音高的视唱方法，那么，将视唱教
材的乐曲都译成C调记谱，视唱时按实际标的调高进行，既可训练人们相对音高的感应能力，又可强化人们对五线谱每个音位
（也包括各种节奏）的识谱反应。2、既然大部分成年人没有固定音高的概念*，唱出的和感受的都是相对音高，就不必非视唱
按实际音位记写的乐谱，而故找困难。3、既然人声有变调方便的优势，就该充分利用。民乐中不同调高的笛子或唢呐，可以按
同一乐谱、同一指法演奏不同调高，为什么不能把人声也当作一件“多调乐器”，让其用同一乐谱来唱不同调高呢？4、反正视
唱和视奏是两回事儿，即使是“固定唱名法”的唱名，也不能“完全”反映乐器上的相应音位。5、既然传统总谱里也有移调乐
器的谱表，再加个“移调声乐谱表”（或简谱）也未尝不可——何况以往的声乐钢伴谱里已经有了简谱。
孔 鹏 宇
2000年 3月初 稿
2002年10月修 改
2005年7月再次修改
* 常见，有些儿童不经视唱练耳训练，只要学过一段时间的钢琴，不给标准音，就能迅速说出别人弹出的钢琴上的音名。
看来，对“固定音高”的感应力与年龄有关，儿童对“固定音高”的感应比成人发达。